Quem acompanha os trabalhos de Sam Levinson sabe que a controvérsia não é exatamente um efeito colateral, mas parte do projeto.
Filho do diretor Barry Levinson, ele poderia ser apenas mais um exemplo do que chamamos de nepo babies. Mas, ao encontrar seu próprio espaço como roteirista, ganhou protagonismo — ainda que sem alcançar, necessariamente, o mesmo nível de aprovação do pai, famoso e premiado.
O sucesso de Euphoria e o incômodo persistente
Com Euphoria, série que rapidamente se tornou um fenômeno global em 2019, Levinson trabalha com um elenco jovem liderado por Zendaya e que inclui nomes como Sydney Sweeney e Jacob Elordi.
O sucesso, no entanto, sempre veio acompanhado de um incômodo persistente.
Isso porque há um desequilíbrio entre estética e conteúdo que se torna ainda mais evidente na terceira temporada. A série passa a orbitar, cada vez mais, em torno de fetichismo, humilhação e exposição, com personagens femininas que parecem aprisionadas a um olhar que as reduz com mais frequência do que as desenvolve.
Levinson insiste que sua intenção é reproduzir, com fidelidade, dinâmicas contemporâneas. Mas a questão deixa de ser o que ele pretende — e passa a ser o que, de fato, acontece na tela.
Afinal, o que é misoginia?
A pergunta central tem diferentes camadas: afinal, o que é misoginia?
E, mais do que isso, como diferenciar uma obra que a expõe de outra que, mesmo alegando criticá-la, acaba por reproduzi-la?
A resposta não está no conteúdo isolado de uma cena — nem na presença ou ausência de nudez, sexo ou violência.
Ela está na forma como essas imagens são organizadas e no efeito que produzem.
Existe uma diferença fundamental entre expor e depender. Entre construir distanciamento e deixar de explicitar consequências emocionais que deem sentido ao que foi mostrado.
Retratar misoginia não é apenas mostrar violência ou nudez de forma crua. Muitas vezes, uma única cena — gráfica ou insinuada — pode ser mais potente.
O ponto é que o contexto não deve deixar dúvidas sobre o que é nocivo. Quando há distanciamento crítico, o espectador reconhece o problema. Quando não há, o risco é outro: o da fetichização.
Quando a crítica se perde
A terceira temporada de Euphoria materializa esse limite de forma difícil de ignorar.
Rue e Jules aparecem praticamente dependentes da exploração para sobreviver. Mas o exemplo mais evidente está na trajetória de Cassie, vivida por Sydney Sweeney.
Em sua primeira cena, ela surge em posição de submissão explícita, tratada como uma “cachorra”. Os enquadramentos insistem no corpo: closes no bumbum, nos seios, o gesto de latir, a encenação animalizada.
A sequência levanta uma pergunta inevitável: o que essa imagem constrói, além de si mesma?
O olhar nunca é neutro
Não se trata de negar a existência desse tipo de dinâmica, nem de defender sua exclusão da ficção.
Mas de questionar o que acontece quando a representação se aproxima demais da lógica que pretende expor.
É aqui que a psicanálise ajuda a organizar o desconforto. Jacques Lacan mostrou que o olhar nunca é neutro: nossos desejos, conscientes e inconscientes, moldam aquilo que vemos. E o que aparece em Euphoria dialoga diretamente com o conceito de male gaze, formulado por Laura Mulvey — um olhar estruturado a partir do desejo masculino.
Intenção não garante resultado
Pode-se argumentar que, se o olhar do público é incontrolável, Levinson não poderia ser responsabilizado por ele. Mas, na ficção, nada é neutro.
Cada cena é construída. Cada enquadramento é escolhido. E cada escolha responde a uma lógica narrativa.
Diferente da vida real, onde a repetição pode ser aleatória, na ficção ela é sempre uma decisão. E é justamente aí que está a armadilha.
Quando a forma reforça o problema
Nossa sociedade ainda organiza o olhar a partir de uma lógica que naturaliza a objetificação do corpo feminino.
Esse repertório não desaparece quando alguém decide fazer uma crítica, ele atravessa a forma como essa crítica é construída.
Assim, é possível que a intenção seja expor a exploração ou discutir formas de sobrevivência dentro de um sistema limitado. Mas intenção não garante resultado.
Quando Cassie é colocada de quatro, com close no corpo, sendo conduzida por uma coleira, a cena não rompe com essa lógica. Ela não desmonta o olhar. Ela o satisfaz.
Um padrão que se repete
E Euphoria não está sozinha. The Idol, também criada por Levinson, leva essa lógica ao limite ao organizar o corpo de Lily-Rose Depp em função de fantasias.
Já Blonde constrói uma narrativa em que a dor de Marilyn Monroe se torna um fluxo contínuo de abusos, muitas vezes sem respiro. A atuação de Ana de Armas é impecável, mas a encenação frequentemente não cria distância suficiente para evitar a repetição do male gaze.
E isso não é exclusivo de diretores homens.
A nova adaptação de O Morro dos Ventos Uivantes, dirigida por Emerald Fennell, inclui uma cena inexistente no livro original, em que Isabella é colocada em uma posição que remete à domesticação animal.
A construção visual não é muito diferente do que vemos em Euphoria.
O problema não é quem filma
E é justamente por isso que a distinção importa. O problema não está em quem filma, mas no que a imagem faz.
A autoria pode mudar, mas, se a lógica permanece, o resultado também permanece. Talvez esse seja o ponto mais difícil de admitir.
Não a presença da misoginia como tema — mas a incapacidade de reconhecer quando ela deixa de ser crítica e passa a ser método.
A pergunta que permanece
No fim, a diferença entre retratar misoginia e reproduzi-la não está no quanto se mostra. Mas no que se faz com aquilo que é mostrado.
Isso exige elaboração, escolha — e, principalmente, recusa. Quando essa recusa não acontece, o risco deixa de ser apenas estético. Ele se torna estrutural.
E é por isso que a pergunta retorna — talvez agora mais clara do que nunca: se a crítica depende da mesma imagem que pretende desmontar, o que, de fato, está sendo criticado? Ou, em outras palavras: quando uma obra expõe misoginia — e quando ela simplesmente a repete?
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